Obecność fortepianu d siedzącego przy nim wykonawcy skupia uwagę publiczności, a przedłużające się oczekiwanie na początek występu (który faktycznie nigdy nie nastąpi) jest źródłem nerwowej reakcji, której objawy -akustyczne tworzą jedyną warstwę brzmieniową utworu. Po- .dobny efekt — tyle że bez muzycznych rekwizytów — osiąg­nął Gyorgi Ligeti siedząc bez słowa w czasie.wykładu, który miał wygłosić, czym sprowokował burzliwą reakcję niedosz­łych słuchaczy, określoną potem przez Ligetiego jako produkcja muzyczna. W obu przypadkach artyści zamanifestowali swą wolę przekazania odbiorcom obowiązku wykonania zaprojektowa­nego zdarzenia muzycznego, pozostawiając sobie jedynie funk­cję stymulującą.

Repertuar efektów, po które sięgają twórcy, staje się prak­tycznie nieograniczony. Generatorem akustycznym może być np. rower, którego ..błotniki pocierane smyczkiem wydają dźwięki słyszane dzięki wzmocnieniu, a szprychy produkują *- zależnie od szybkości obrotu kola — bądź pojedyncze impul­sy perkusyjne, bądź też ciągłe brzmienia. Trzask łamanych patyków , lub makaronu, bulgotanie wody w czajniku, zgrzyt pocieranego szkła, szum wody przepływającej w rurze, dźwię­czenie blachy, to tylko niektóre przykłady stosowanych środ­ków. Wykonanie Paper Musie Beniamina Pettersona polega na darciu wielkich płacht papieru. Partytura Pas de ciną Kagela poleca, aby realizatorzy spacerując po podium pokry­tym różnymi materiałami wystukiwali laskami rytmy. La Monte Young projektuje Poemat na stoły i krzesła jako zda­rzenie wywołane przesuwaniem sprzętów (niekoniecznie tych, które wymienione są w tytule). Z pomocą aparatury elektro­nicznej sięga się też w rejony niedostępne słuchowi: Alvin Lucier umieszczając elektrody na czaszce „wykonawcy prze­kształca fale ‘mózgowe w słyszalne brzmienia.

Potoczne zjawiska brzmieniowe mogą być również wy­korzystane w trakcie publicznego wykonywania utworu. Duet gitarzystów Bruck—Ross wykonując Montage Mauricio Kagela i  stosował (obok różnorodnych instrumentów muzycznych) takie przedmioty, jak-puszka z wodą, do której wrzucane były ka­mienie; jarmarczne ptaszki, które kręcone na sznurku wyda­wały świergot i szum; balon skrzeczący przy nadmuchiwaniu;kawałki drewna; elektryczny wiatraczek pobudzający swymi   śmigłami drgania różnych przedmiotów itd. Warstwa brzmie­niowa wzbogacona została ponadto takimi efektami, jak kle­panie się po twarzy z jednoczesnymi zmianami objętości jamy I    ustnej, gra na grzebieniu, westchnienia, nieartykułowane  okrzyki…

Podobne właściwości posiada Symphony pour un homme seul Schaeffera i Henry’ego, w której fortepianowe sekwencje potraktowane zostały jako uzupełnie­nie odgłosów codzienności. Fragmenty muzyki pojawiają się w kompozycji Cage’a Williams Mix, będącej również przy­kładem montażu nagranych na taśmę efektów, ale prezentu- jąeej inny sposób ich organizacji. Materiałem są tu krótkie odcinki audycji radiowych (zarówno słownych, jak i muzycz­nych) oraz szumy- i zakłócenia emisji. Utwór sprawia wraże­nie bezwładnego manipulowania potencjometrem zakresu skali* Efekt ten osiągnięty jest na drodze zestawienia fonogramów w oparciu o mechanizm losowy wyznaczający kolejność od­cinków taśmy,, ich długość, kierunek przesuwu itd.

Sposoby wykorzystania tej materii można ująć w trzy główne typy: 1) potoczne zjawiska brzmieniowe rejestrowane są na taśmie magnetofonowej i tak przygotowane tworzywo poddane zostaje obróbce kompozycyjnej; 2) do estradowego wykonania wykorzystuje się przedmioty nie należące do tra­dycyjnego instrumentarium; 3) podejmuje się działania w ist­niejącym pejzażu dźwiękowym.Metody wewnętrznej organizacji użytej materii mogą na­wiązywać do ogólniejszych sposobów postępowania twórczego bądź też być wywodzone ze specyficznych właściwości two­rzywa, a zwłaszcza ze sposobu jego istnienia. Jako najbardziej charakterystyczne metody możemy wymienić:   1)    słuchową ocenę walorów brzmieniowych i zestawianie ich według za­sady podobieństwa, stopniowych przemian, dopełniania, kon­trastowania itp.; 2) przypadkowe zestawianie obiektów brzmie­niowych przy pomocy różnych metod losowania; 3) tworzenie partytury działań, w których użyte będą określanego rodzaju źródła dźwięku.

To, co pozamuzyczne, stanowiło bądź nurt ukryty (np. ekspresyjne kształtowanie aspektów utworu), bądź też akcydentalny bagaż treściowy (programowe założenia muzyki), a podlegając dys­cyplinie artystycznej poddawane było głębokiemu przekształ­ceniu. Przemiany w zakresie tworzywa muzycznego i metod jego organizacji, jakie obserwujemy w naszym stuleciu, skłoniły twórców do zainteresowania się nieartystycznymi zjawiskami brzmieniowymi. Muzyka (a ściślej biorąc — pewne jej nurty) wykracza tym samym poza sztuczną — specjalnie dla niej wytwarzaną audiosferę i powraca w obszar codzienności aku­stycznej.

„Nie sądźmy, aby życie takie, jakim dzisiaj jest, lub ta- | kie, jakim je uczyniono, zawierało szczególnie wiele przed- :    miotów podniosłości i egzaltacji”— pisze Antonin Artaud, który uważa, że sztuka, zwłaszcza teatr, winna być sprawczynią swoistej katharsis. Oczyszczenia z. ni jakości, bezsensowności codziennego życia. „Dla Artauda codzienne życie jest ‘spa­niem’, snem, dlatego należy się z jawy obudzić — w marze­nie senne”.Codzienność w sztuce , jako temat i tworzywo. występuje równolegle z poszukiwaniem niecodzienności, podniosłości, świę­tości. Najczęściej jednak jest ona przekształcana artystycznie, zmieniana zgodnie z wizją twórcy. Dopiero ready-mades i sztu­ka minimalna przejmują ten temat i tworzywo dosłownie, bez przekształceń i zniekształceń. Chodzi wówczas o zatarcie gra­nicy, o wejście sztuki w codzienność tak jak ona wchodzi w sztukę, być może z nadzieją na pokonanie jej podstępem.